功在当代,利在千秋

日期:2019-08-17编辑作者:九五至尊手机版

近几年来,导演贾樟柯一直顶着中国第六代导演的旗帜的标签,在中国电影界接连抛下了几枚重磅炸弹:《小武》,《三峡好人》、《天注定》等等一系列颇具艺术成就的作品接连推出,给中国艺术影坛带来了不小的惊喜。本文尝试通过对影片《三峡好人》纪实风格的探究,对贾樟柯导演艺术进行初步探析。
人适应社会有两种武器:思想和行为。而艺术往往探讨的是前者。人类处于思想惰性的驱使,亦或是人类记忆自我保护机制的牵制,我们往往对周围的悲剧采取漠然视之的态度。而优秀的艺术作品则恰恰具有催人奋进的力量,或是催人泪下的悲痛,对人类做固有的惰性漠视与遗忘进行辛辣而深刻的批判。贾樟柯在沉寂了几年之后的力作《三峡好人》,正是透过三峡工程这一历史事件的个人化平白记述,来探求电影艺术反应现实的功效,探寻“人”生存的哲理内涵。
《三峡好人》刻满了第六代导演这一创作群体独有的创作印记:题材边缘化,视觉独特化,人物底层化,叙述平直化。根据贾樟柯访谈可知,贾樟柯在北京电影学院的求学经历对其电影艺术的追求起着莫大的影响。纵观《三峡好人》整片,不难发现整部影片的立意无非有两个:一、表现三峡工程的实施与中国传统安土重迁思想的矛盾,二、对悲剧采取漠视与遗忘态度的批判。本文将从三个方面来分开论述这一观点。
一、叙述手法,找寻式线索,空间化的表达。
从故事本身来看,影片讲述了两条线索,但这两个故事具备同一性质,即追求和寻找。韩三明和沈红追寻的是不同身份的亲人:前者追寻孩子,后者追寻丈夫。导演意在通过人与人之间两种最为亲密的关系,来传达出寻求生活的本质。而两者追寻的目的地,正是三峡人迁徙的出发地,创作者将这两种完全相反的概念融入到一个地狱之中,透过这种矛盾的结合,传达出对遗忘的批判态度。韩三明合沈红追寻生活的今天,正是三峡人的明天,迁徙还没有结束,影片就给了我们身份的介入,更能引起观众的认同。这一点在摩的司机的口中得到证实,将韩三明带到青石街之后,他手指一片江水,告诉韩三明水底下就是他家。
从另外一个方面看,追寻是影片人物的诉求,然而却不是导演贾樟柯真正要表达的目的。本片更多的是通过追求这一个线索,来带领观众走进影片的真正主角,三峡和三峡人民。通过影片的镜头语言就很能看出端倪。本片中使用较多并且比较引人瞩目的镜头是摇镜头。无论是从开场部分的横摇镜头,还是在片中韩三明走在荒废的楼宇中的镜头,都似乎在向我们展示一个事实的画面,而不是讲述一个道理:如今的三峡满目疮痍,已经不负有古时的美丽与繁华。众所周知,在视听语言中,摇镜头的左右很大程度上就是在展示环境。冗多的环境镜头堆砌,就构成了影片《三峡好人》的影片空间,从而,也将影片主题凸显出来。导演就是这样通过追寻这两条线索,将散淡的故事与满目疮痍的三峡------这个真正的故事主角融合在一起,用空间来向观众讲好一个故事,传达导演对遗忘着重批判的态度。

——————评贾樟柯《三峡好人》

(高二下学期暑假专业课作业)

《三峡好人》以三峡工程为背景,反映底层百姓的生活状况。导演用现实主义与超现实主义结合的手法拍摄这部电影。影片里采用大量的非专业演员的基础上,使用大量对演员难度极高的长镜头。如何在使用非专业演员的基础上使用移镜头与长镜头的结合,从而提高影片的真实性是这部电影的一大亮点。这无疑对演员和导演有极大的挑战。

这部电影是一部以纪实风格的手法拍摄而成的影片。真实的社会背景,非专业演员,贴近百姓的社会环境,构造了贾樟柯导演的风格。在这部电影里,很多镜头都使用了很多艺术化的镜头来提高影片的艺术层次。长镜头,中景镜头,全景镜头都在不同层次使观众能和导演一起置身于事外使用上帝视角来描述这个故事。

在电影的开头,导演贾樟柯就使用一个长达近2分半钟的长镜头。场景是一个客船上,男子光着膀子叼着烟,有的是围坐在一起打打牌,聊天,有的则是在这种吵闹的环境下选择静静的望着窗外,好像在思考到达目的后要做什么。镜头最后落在了一个手捧行李,席地而坐的一位男子身上,我们能感觉他与别的人不一样,不单单是从他的穿着上体现,更多是他的那种叹气的眼神透过他的眼神我们能够看出他这次的目的比其它人更大。同时我们也能很直观的感受到这是一个拥挤的客船。通过后面的影片我们就知道那个人就是这部电影的主角——韩三明。在开头贾樟柯导演就使用这样一个移镜头与长镜头的结合来为这部电影提升到一个颇高的艺术层次地位。

在影片的中间部分,一名职工因为在工作的时候没注意导致右手被割下,造成终身的残疾。其家属找到厂长索要赔偿。在家属与厂长争吵的镜头,导演则是使用一个上帝视角使观众和导演一起,站在上帝视角上看待这件因工残疾的事件。在平淡的影片里三峡人们的乱杂与烦躁。在上帝视角看待这件看似是职工自身工作问题所造成的悲剧可以使观众视野更广阔,但同时观众只能远远的做一个旁观者不能进入到双方激烈的讨论中。但影片在这里则选择这种“看戏”似镜头叙述事件,也体现出导演对三峡库区百姓深深的同情,体现出同样是山西人的导演对白姓强大的人文情怀情感。

在如此写实的影片中还出现了两处超现实主义的镜头。一个是韩三明在远处看到UFO,另一个则是沈红在晾衣服的时候,外面有一个建筑物突然起飞,发射。使如此写实的影片有了超现实的感觉。我认为飞碟代表着韩三明和沈红对于外界事物的漠然,他们的精力都放在了自己身上 。后者,建筑物起飞,这个建筑物是三峡移民纪念碑,向天发射则是代表三峡的发展会飞速发展体现出导演对三峡的发展有极大的信心。

《三峡好人》作为贾樟柯唯一一部能在国内影院上映的电影,并且在威尼斯国际电影节上获得金狮奖。其写实与超现实相互连接,并且使用的绝大多是都是非专业演员绝对是一大特点。《三峡好人》是第六代导演难得的一部艺术片。

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在大学的最后一篇论文。虽然整体有点小乱,而且在答辩那天还被老师批说是这个研究方向本身就有争议。不过不管怎样,真的是基于兴趣写的,也真的把七八部电影每部看了好几遍才写的。什么都比不上这个重要。今天忽然想起,就放出来吧。想想这几年,看了不少第六代的,像着迷了一样,到处搜罗资源,其中还有好多禁片,不过真的都是值得珍藏的好电影。在那些深深植入生活的影像里,你能感觉到,有那样一群人,是真的爱电影。

二、影像风格 纪实性与超现实主义的杂糅
《三峡好人》一片的影像风格继续继承了贾樟柯甚至是第六代导演的一贯创作风格,边缘化题材、生活化的场景、单机位拍摄,采用非职业演员等等特征,无一例外的出现在本片中。很明显,无论是贾樟柯,还是以他为首的第六代导演,很大程度上都受意大利新现实主义电影的影响。第六代导演早期的作品无论在立意还是制作手法上讲,都和以罗西里尼《罗马不设防的城市》和德·西卡《偷自行车的人》为代表的意大利新现实主义电影一脉相承。《三峡好人》中的镜头很少服务于故事讲述和人物行动,与其说画面在讲故事,不如说在展示环境。镜头中残缺的漏雨,行色匆匆的人流,远去的客轮,集中在传达出一种迁徙的慌乱和迷茫。拔地而起的高楼,不知所踪的飞行物,更是将这种迷茫深化,也是对纪实性的一种超脱。当导演沉醉于展示场景时,场景在影片中也变得更加重要起来。影片超强的纪实性无非就是想传达出这样一种理念:这就是现实中丝毫不加修饰的三峡,影片的故事虽然是编篡的,但影片的环境确实真实的。作为底层人物的韩三明与赵涛的寻求在这样的大环境下也就变得更加的质朴与自然。
韩三明和沈红在这个杂乱的世界中不断置换着空间位置,将三峡人的末日世界全方位的呈现在观者眼中。不仅如此,两个人还会在这个世界中不经意形成交集,通过镜头运动将两者置身于同一空间,更加体现出余味悠长的末日苍凉。纪实镜头下,三峡人的生活是条件落后的、物质匮乏的,我们却更容易在这种简约的着装中和简陋的建筑之下,体味到三峡人独有的生活形态,独有的风格,独有的三峡精神。尤其是在影片中是不是出现的长镜头,更是将纪实美学发挥到极致。韩三明和久别多年妻子对话的一场戏,十分令人动容。在这长达两分半钟的长镜头里,导演一直没有切换机位,也不像好莱坞电影那样不断的用过肩镜头、正反打镜头来叙述。贾樟柯只是让两个人坐在对面,在客观化意识很强的第三视角------两人的侧面摆了一台摄像机。摄像机静静的记录下两个人为时不长的一段对话。在这段对话里,除了偶尔的几句对话,剩下的,都是长时间的静默,偶尔也会传出来几句十分具有生活化的音响。这一切都营造出了一个十分生活化的场景,使观众在观看时,甚至会产生一种观看纪录片般真实的感受。法国《电影手册》的旗手巴赞曾经十分推崇长镜头理论,认为长镜头没有打破生活的连续性,能够较好的还原生活的场景。而电影,恰恰是“现实的渐近线”。因此,长镜头才是最接近电影本质、最接近生活本质的视听语言。这一理论的合理性在本片中彰显无遗。
有叙事就会有冲突,而合理的冲突永远来自于故事内核。韩三明和麻幺妹之间的情感复杂而令人唏嘘。多年未见,时过境迁,两人此时的心态十分微妙。麻幺妹和韩三明之间并没有我们以往影片或者是小说中表现的那样抱头痛哭,反而是两人一直静静地坐着,不时的交谈一句。这样的安排是最合理的。往往我们为一般的影片或者文学作品影响,认为此时必定有抱头痛哭,其实是大错特错的。韩三明与麻幺妹两人的关系其实非常的尴尬,与平常意义的夫妻大为不同。这种平淡化的处理方式恰恰将更大的戏剧冲突归位于生活本身,使人们在感同身受之际,更多了几分感慨生之坎坷、造化弄人。可见,平静化的纪实手法不但不能使表达的诉求有所打折,反而大大加强了对观众心灵的巨大冲击。

贾樟柯电影的纪实风格探析

三、非职业演员 人物于细节处的本色设置
众所周知,韩三明的扮演者凭借剧中的角色斩获影帝桂冠。本片中大量非职业演员的使用确实是本片的一大亮点。启用非职业演员作为理论性探讨确实是一个非常有发挥余地的领域,但是实景拍摄确实一个非常具有冒险意识的举动。职业演员经过多年的训练,饰演起剧中的角色来,自然有板有眼,形神兼备。而非职业演员的出场,在表演上则往往很难做到惟妙惟肖,自然给影片的质量带有几丝冒险性。而在本片中,导演贾樟柯却严格遵循意大利新现实主义的创作精神,坚持运用大量的非职业演员。这些非职业演员的采用,在贾樟柯的电影中并非首例。在贾樟柯广受好评的影片《小武》中,小偷的饰演者在现实生活中也是小偷,他在剧中的表现与其说是表演,毋宁说是本色出演,饰演生活中的自己。在《三峡好人》中,除了两个剧中主角以外,所有出场的演员,如工厂职工、工地民工、船夫等等,他们的表现质朴自然,几乎是生活中的自己的照搬,自然与影片的整体纪实风格相得益彰,取得了出人意料的结果。

摘 要

四、 非常规文本的使用
导演还通过字母手段强调画面内容,“烟”“酒”“糖”“茶”依次强势的进入观众视线,这几种在故事逻辑中合理出现的事物,具备了超越故事道具本身的承载力,而成为了生活的代言:他们是三峡人的,也是全国人民的。这种意义的放大,带我们深入注视并认同三峡人的生活。通过这些,将三峡人独有的世界,置换为与观者息息相通的世界。当三峡的一切一切都被放大式的,息息相通式的,简化式的呈现在观众面前,我们便无法再去认同心中的漠视,导演的诉求也完整地得到体现。
不仅如此,韩三明和沈红的追寻过程中,又是创作者带观众深入其中的过程,少年歌者,青年小混混,中年公务员,老年房东,无不体现这三峡人的可爱之处。两个人在追寻的过程中认识了三峡人,亲近了三峡人,也让观众认同了“三峡好人”!这更是对三峡人背井离乡采取漠视的直接批判。此外,创作者在纯粹的故事之外,还表露了独有的精神追求。自古以来,三峡就是中国的标志,关于三峡的诗词歌赋和神话传说不胜枚举,都是三峡精神的承载者,对于他们的离去,创作者在关注之外,更持有一种敬畏,这种敬畏感仍然表现在很多超现实的情节上。例如影片结尾处,韩三明一行人明知冒着生命危险,却仍然坚持去山西挖煤,只是因为在山西下井收入高,一天能挣200元。尽管在片子中对井下工作没有花多少篇幅去描述,但是我们仍然可以通过李杨《盲井》等一系列影视作品来一窥究竟。导演为了更好的表现出底层人民的生之艰辛,在结尾安排了一个颇具超现实意味的画面:韩三明回头望去,看见天空中有一个民工模样的人手拿一根竹竿,在钢丝上小心翼翼地前进。这一个充满荒诞意味的画面旨在表现这一行三峡底层人民挣扎在生死线上,生死叵测。这一幕伴随着影片后期配置的几声苍凉的唱腔,沉重令人喘不过气来。
五、 结语
当导演以纪实性镜头通过人物将观众带入三峡人甚至三峡精神内部时,我们应该对这一事件做出重新的思考和判断,对于大范围的栖居,小部分人需要迁徙,从国家的行为层面上讲,这无疑具有充足的合理性,但这不足以支撑我们对三峡人的背井离乡的巨大牺牲做出漠视和遗忘。“人”生存在这个世界上,终极追求是否达成的标准往往是质量,而不是数量:当把幸福感具化到个体时,一切行为才具有意义,此时,少数服从多数的理论却显得那样粗暴。当我们忽略范围和人数的差异,迁徙和栖居这两种生存状态才能清晰的呈现出水火不容的对立性。从这个角度上讲,“三峡好人”成为了一个毫无意义的矛盾体,这也正是《三峡好人》在艺术上的高度,带给我们的哲学思考。导演正是通过以上诸多手法反复在向我们阐述这样一种理念:在国家宏达长远的计划之中,三峡人民的迁徙或是算的上是顾全大局,但将视角对准某一个微观中、放大了的三峡的个体民众时,这种牺牲又将是何其巨大。安土重迁的观念自然在国家机器面前不堪一击,弱势群体的牺牲换得既得利益的“大多数人”的几丝同情与关注,自然也是无可厚非。
影片《三峡好人》是第六代导演贾樟柯的代表作。导演对底层弱势群体的关注以及别具一格的纪实性风格的表达相结合,在内容和形式上得到了统一,共同铸就了《三峡好人》这部名作。贾樟柯导演也将因为这部斩获威尼斯金狮奖的影片而载入中国电影史册。

本文以贾樟柯电影作品的纪实风格为研究对象,从视听语言和叙事手法两大方面对其进行细致分析,并浅析其电影纪实风格的意义所在。

© 本文版权归作者  逗伴  所有,任何形式转载请联系作者。

全文主要分为五个部分。第一部分主要对电影的纪实性进行简要阐释。第二部分简单介绍贾樟柯及其电影作品、贾樟柯踏上电影之路、独立创作电影和进入体制内后对电影艺术的探索。第三部分以贾樟柯电影的视听语言为切入点,具体从镜头、色彩、声音等几个方面分析其所体现的纪实风格。第四部分简要分析所运用的独到的丰富的个人化的叙事和抒情手法,从故事的主题和题材、细节的刻画、散文化的叙事方式等几个角度来探究其中所表现的纪实化特征。第五部分将透过电影的这些纪实性特征,简要阐述贾樟柯电影的意义。

关键词:贾樟柯电影;纪实;视听语言;叙事;细节

A researchon realistic style of Jia Zhangke’s films

Abstract

The aim of this thesis is to research therealistic style of Director Jia Zhangke's films.The essay analyzesthe audio-visual language and narrative tactics of his films’realistic characters in details,and explore the significance of therealistic style briefly.

The full text is divided into four parts.Thefirst part briefly illustrates realistic style of films.The secondpart aims to give a concise introduction of all of Jia Zhangke’sfilms and his exploration of the film arts.The third part sets footon Jia Zhangke film's audio-visual language in the followingspecific aspects:lens, color and sound. The fourth part gives abrief analysis of the use of his narrative and lyrical techniquesin several angles such as the theme of the story, characterizationof the details and narrative style,etc.The last part gives aconcise description of the meaning of Jia Zhangke’sfilms.

Keywords: Jia Zhangke’s films,realistic characters, audio-visual language, narrative style,details

目  录

1、有关电影的纪实性

摄影机对客观事物的记录功能决定了电影自诞生起便具有纪实特性,但纪实性并不同于记录性。记录性是用摄影机记录生活的原貌,对提炼的素材进行选择、删减和集中,但不允许虚构,而纪实性则是电影艺术的一种戏剧式方法。纪实性电影的提炼必须把素材打碎,再造一个艺术的现实——这种新的现实又酷似生活的初始形态。因此,纪实性电影在提炼素材时,在内容和形式上都不作过多的变形,力求尽量保留生活初始状态的特征。

纪实性是电影技术高度发展的产物。早在电影初创时期,法国的卢米埃尔兄弟就强调电影的纪实性,突出摄影机的记录功能,他们以纪录片的形式开创了电影纪实性之先河。二十世纪二十年代,苏联的维尔托夫拍摄了一系列反应新闻事件的新闻影片,对电影的纪实性进行进一步实践。随着电影技术的不断完善,电影的纪实性特征也得以发展。二十世纪四五十年代,意大利新现实主义兴起,纪实性形成一股潮流,在电影人丰富的创新和实践中迈向成熟。这一时期的影片呈现出鲜明的纪实特点:“以日常社会生活现实的真实记录代替虚构;以普通民众的真实生活遭际来揭示现实社会问题;多运用景深镜头、移动摄影等手法,自然光实景拍摄(甚至隐藏摄影机抓拍)生活真实;尽量使用非职业演员,强调即兴表演。”

这一时期法国的安德烈.巴赞从理论上更好地总结了电影的纪实美学思想。他认为“自然真实本身就是电影表现手段。”提出电影的主题就是真实的世界,主张用景深镜头和长镜头拍摄影片,强调电影的表现对象的真实、时空的真实和叙事方式的真实,从而使观众获得客观的外在现实感受。德国电影家齐格弗里德.克拉考尔也提出与巴赞相似的理论,认为电影导演是“把生活按照其原来的面貌照相式地再现出来”。

一般来讲,电影的纪实性特征主要表现在以下几个方面:采用的拍摄角度接近人们正常视角,较多运用长镜头、景深镜头、移动镜头和跟拍等纪录片的拍摄方式;表演生活化,较多启用非职业演员;贴近生活的选材,客观冷静的叙事表达,不轻易表露倾向;注重人物与所处生活环境的有机联系,用表面看似松散的情节表达自己的创作意图;另外,电影作为一门艺术,在借助以上几个纪实手法的基础上,可以采用隐喻和象征或者超现实的叙事和抒情手段,使主题得以深化和升华。综观贾樟柯的电影,在体现上述纪实性特征的同时,也具有自己的独特风格。

2、贾樟柯及其电影作品简介

贾樟柯,1970年出生于山西小城汾阳。1993年就读于北京电影学院文学系,1995年开始自己的电影实践,拍摄了第一部57分钟的短片《小山回家》,这部短片拍摄年代较早,图像质量差,也存在着种种技术瑕疵,但却因为其独特的表达视角与感情方式得到广大影评人的认可,于1996年一举获得香港映像节的大奖。从这部短片开始,贾樟柯电影的纪实风格和人文关怀已初见端倪,在之后的电影实践中,这一特点一直被贾樟柯秉持,形成了自己电影作品的鲜明特色。

《小山回家》的主角为在京打工的农民工,而之后的成名作《小武》则将故事的背景置于家乡汾阳县,把目光聚焦于边缘人群——小偷。这部作品为电影界带来了全新的审美冲击,先后获得了柏林电影节、法国南特三大洲电影节、温哥华电影节等七八个大奖。法国《电影手册》评论《小武》摆脱了中国电影的常规,是标志着中国电影复兴与活力的影片。同样是在故乡汾阳,2000年贾樟柯完成作品《站台》,记录了几个八十年代的年轻人的在时代大潮中的青春激变。《站台》广受国际影评人的赞赏,获得了威尼斯电影节最佳亚洲电影奖等六个大奖。

两部剧情片后,贾樟柯进行纪录片的尝试,在山西太原这座“因全球化的到来越发显得性感”的工业化城市用DV拍摄了《公共场所》和《狗的状况》两段真实的生活场景。2002年,同样在大同,在《公共场所》的真实空间,剧情片《任逍遥》被创作完成。影片纪实风格突出,获得第16届新加坡国际电影节国际影评特别奖。

然而,无论是剧情片还是纪录片,这时的贾樟柯电影在国内还处于地下状态。独立创作剧本,自筹资金,找国际上的制片公司合作,已获得多次殊荣的作者导演贾樟柯一直都在体制外进行电影创作。2004年,《世界》在国内公映,成为贾樟柯第一部在体制内完成的影片。虽然拍摄计划受到了一定的限制,但电影还是保持了惯有的纪实风格。另外,这次的关注目光不再拘泥于山西和故乡,而是转向更开阔的远方。2006年,贾樟柯前往重庆市奉节县,拍摄了自己喜欢的画家刘晓东在三峡和泰国曼谷一路思考和作画的过程,纪录片《东》由此而生。此时三峡工程早已竣工,媒体和人们的关注点也早已转移,但贾樟柯观察到这个巨大的现代化工程背后,多年生活在这里的人们和这座两千多年的城市正在遭受着种种影响。这种思考和情感,用之后创作的剧情片《三峡好人》来表达。《三峡好人》获得威尼斯电影节金狮奖,使贾樟柯成为首个在世界三大传统A级电影节(威尼斯电影节、 柏林电影节、戛纳电影节)上获得大奖的新生代导演。2007年,纪录片《无用》完成,荣获第六十四届威尼斯电影节地平线单元最佳纪录片奖。2008年完成的介于剧情片和纪录片之间的《二十四城记》,尽管因手段大胆和创新(部分被采访者找专业演员来演绎),受到争议,但依然延续了其电影创作的纪实特征,将目光聚焦于时代变迁——国营军工厂成发集团在新时代的发展变化和如此时空背景下人们的生活状态。2010年,贾樟柯拍摄完成纪录片《海上传奇》,通过对上海、香港、台湾等等地十七位名人的采访,展现了一座海上城市的百年沧桑。此片荣获迪拜国际电影节纪录片单元金奖。2012年,贾樟柯将完成他的新作《在清朝》,成为他拍摄商业类型片的首次尝试,尽管这样,影片将依然延续十几年来自己的作品一贯关注的主题——反映中国社会变革的过程

3、视听语言里的纪实风格

3.1镜头语言——长镜头的使用

长镜头,与蒙太奇的拍摄手法相对,是一段时间内连续拍摄的、占用胶片较长的镜头。其长度并无明确的、统一的规定。长镜头理论在二十世纪五十年代由巴赞等人提出。巴赞强调电影的时空真实,认为只有长镜头才能保存客观存在的时空连续性,才能充分协调镜头的内部组织。贾樟柯电影的明显特征之一便是大量的各种长镜头的使用。这些丰富的长镜头也是叙述事件、表现人物的基本手段。综观其电影作品,主要有以下几种。

3.1.1固定长镜头

贾樟柯的固定长镜头里,摄影机机位、镜头光轴和焦距都固定不变,镜头大都平视,与观众视线相符,而且很多采用中景或全景拍摄,将被摄对象都框在一个静止的框架画面里,画面里的人物可以随意进行自己的动作,出画入画。固定镜头带给观众静观生活的视觉体验,有利于客观地记录和反应静态环境中被摄主体的状态和变化。

从第一部作品《小山回家》开始,固定长镜头就不断出现。尤其体现在被摄主体的日常对话上。如小山失去工作后,与霞子在一堆自行车前的对话这一场景,从两人开始争吵,到霞子走出画面只剩小山一人无奈地吸烟,整个镜头长达两分多钟;小山与几个老乡聚在一起聊天、喝酒、划拳,也是用两分多钟的长镜头来表现。影片《小武》里面,也有很多固定长镜头的运用。小武与胡梅梅坐在床上交谈的场景,将近六分钟。固定的画框,没有一个分切镜头,梅梅轻轻唱完《我的天空》,伤心地低下头沉默着,小武轻轻把手放在梅梅肩上……昏暗的屋子里,虽看不清两人的脸,但两人细腻的情感通过这没有流动的画面一点点渗透出来。

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